ウォン・カーウァイ監督の映画の迷路の中で、『Days of Being Wild』は香港の集団記憶に残る癒えない傷を映し出す壊れたプリズムであり続けている。マギー・チャン演じる蘇立珍が湿った床で4月の秒数を数えているとき、レスリー・チャンが鏡に映った自分の姿に合わせて孤独にチャチャを踊っているとき、数え切れないほどのファンから精神的なトーテムとみなされているこの作品は、すでに単純な感情のもつれを超え、存在の本質についての哲学的な寓話となっていた。
足のない鳥の比喩：実存主義の観点からの役割解釈
レスリー・チャン演じる徐仔は、香港映画史上最も複雑なキャラクターの一人であり、彼の心理構造はラカンの鏡理論から解釈することができる。養母の居間にある金縁の化粧鏡（映画の中で 9 回登場）は、登場人物が偽りの自己同一性の鏡の段階に永遠に閉じ込められていることを示唆している。実の母親を探す彼の行動は、実は「現実世界」の必死の体験である。フィリピンの灼熱の太陽の下、鉄条網が張り巡らされた光景は、精神分析における「トラウマ的現実」を視覚的に表現したものである。
徐在の自らの亡命は、移民の街である香港のアイデンティティ不安と一致する。実の母親を探す彼の粘り強い旅は、植民地の臣民が文化的祖国に対して永遠に問い続ける問いかけのようだ。ウォン・カーウァイは、スローモーションで伝統的な物語を解体し、登場人物を狭いエレベーターと止まることのない時計の中に閉じ込める。蘇立珍が何度も拭くガラス窓、趙仔が拭き取ることのできない雨、決してきれいにとかすことのできないミミのもみあげ、これらの反復動作が実存主義的な不条理劇を構成する。徐在がフィリピンの演説で「私は記憶すべきことを常に記憶する」と述べたとき、記憶と忘却の弁証法は植民地の上にぶら下がっているダモクレスの剣となった。
最後のトニー・レオンの3分間のモノローグは、ウォン・カーウァイが埋めたタイムカプセルだ。丁寧にマニキュアを塗ったこの男性は、阿旭の亡霊の生まれ変わりのようにも見えるし、香港の未来を象徴する霊的なもののようにも見える。トニー・レオンが屋根裏部屋で伝説的な髪をとかすシーンを完成させたとき、この「足のない鳥」は28年後もアジア映画の空に浮かんでいた。その影は是枝裕和監督の『空気人形』や畢干監督の『路傍のピクニック』に映し出され、グローバル化時代の永遠の精神的トーテムとなった。デジタル修復されたブルーレイディスクでは、レスリー・チャンのスペイン語のハミングがフィルムの粒子の間に流れ、それが全世代に属する憂鬱なコードであるのが今でも聞こえます。
作家の映画の商業的躍進
その年の興行的には失敗だったにもかかわらず、この映画は深夜上映でカルト的な人気を博し、ゴールデン・ハーベストは戦略を変更して作家性を重視した映画を支援することになった。この映画独自の「脚本なしの撮影」方式（映画全体で実際に使用された脚本はわずか 23 ページ）は、スタンリー・クワンやフルーツ・チャンなどの監督にインスピレーションを与えました。香港フィルムアーカイブが2005年に修復した4Kバージョンでは、オリジナルのネガに隠されていたフィリピンの街の風景（当時は政治的な理由で削除されていた）が偶然発見され、植民地時代の歴史の完全なメタファーが完成しました。
ミルキーウェイイメージのスタイルの先駆者
于大志監督の『Dark Flower』とジョニー・トー監督の『PTU』はどちらも、特に都市空間の疎外的な扱いにおいて『Days of Being Wild』の影響を受けています。フィリピンの路上で阿旭が追いかけられるシーンは、映画『恋する惑星』の金城武の走るシーンに直接インスピレーションを与えた。最後にトニー・レオンの登場により、ウォン・カーウァイの「キャラクター宇宙」の物語の伝統が開かれ、この未完の物語は『2046』で世紀を超えて響き渡った。
アカデミー賞がこの作品に3度目の「最優秀中国映画」の称号を与えたとき、私たちはようやく「足のない鳥」の比喩を理解した。それは徐在の運命の象徴であるだけでなく、時代全体の集合的な描写でもあるのだ。このポストモダンの感情的な廃墟の中で、ウォン・カーウァイは詩的な残酷さで私たちにこう語ります。家を求めてのあらゆる逃避は、最終的には記憶の霧の中で自己救済を達成するでしょう。
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